Quy Tắc Của Nghệ Thuật

TÁC GIẢ

PIERRE BOURDIEU 
(1930-2002)

Pierre Bourdieu (1930-2002) được coi là một trong những gương mặt lớn nhất của giới nghiên cứu khoa học xã hội Pháp, và có tầm ảnh hưởng trên thế giới trong nửa sau thế kỉ XX. Kế thừa di sản trực tiếp từ Marx, Weber, Mauss, Durkheim, Cassirer, Althusser, Bacherlard,… các nghiên cứu của ông xuất phát từ nhân học đã nhanh chóng chuyển sang xã hội học và được triển khai trên một quy mô rất rộng bao trùm nhiều ngành và lĩnh vực của khoa học nhân văn. Ông còn là một nhà khoa học nhập cuộc khi tham gia ủng hộ những hoạt động xã hội của giới công nhân, của những người đồng tính từ những năm 1980 và phê phán mạnh mẽ chính sách tân tự do.

Là một trong những công trình nền tảng cho xu hướng mới nghiên cứu xã hội học văn hóa và nghệ thuật nói chung và xã hội học văn học nói riêng, Quy tắc của nghệ thuật - Sự sinh thành và cấu trúc của trường văn chương là điểm xuất phát cho các nghiên cứu của P. Casanova, G. Sapiro… khi hình dung một cách khác về các không gian văn học quốc gia cũng như không gian văn học thế giới.

***

Hỡi thiên thần. Hãy làm tốt trong Tình yêu và trong văn chương.

Gustave Flaubert

 

Mọi thứ đều không hiện diện trong sổ tay những điều ngu ngốc [Sottisier].

Có hi vọng.

Raymond Queneau

“Không lẽ chúng ta sẽ để khoa học xã hội quy giản kinh nghiệm văn chương, thứ kinh nghiệm cao nhất mà con người có thể làm với kinh nghiệm về tình yêu, về những cuộc thăm dò liên quan tới thú vui của mình, trong khi mà đó lại là ý nghĩa cuộc đời chúng ta?”1. Câu nói tương tự thế, được lấy ra từ một trong số vô vàn lời thanh minh phi thời gian và không tác giả vì viêc đọc và vì văn hóa, chắc hẳn sẽ kích động sự hoan hỉ điên rồ mà những sáo ngữ rất trầm tư gợi hứng cho Flaubert. Và nói gì về những “sơ đồ” [topos] đến mòn vẹt của sự tôn thờ học đường với Sách hay những mặc khải kiểu Heidegger-Holderlin xứng đáng làm giàu thêm cho “tuyển tập kiểu Bouvard-Pécuchet2” (công thức là của

Queneau…) kiểu như: “Đọc trước tiên là để dứt khỏi chính mình, và khỏi thế giới của mình”3; “không còn có thể ở trong thế giới này mà không cần đến sách”4; “trong văn chương, bản chất được khám phá bất ngờ, nó được trao cho với sự thật, bằng sự thật, như bản thân sự thật của sự tồn tại được hé lộ”5?

Nếu tôi thấy cần thiết gợi ra, khi bắt đầu, một vài trong số những chủ đề chán ngắt này về nghệ thuật và cuộc sống, điều duy nhất và điều chung nhất, văn học và khoa học, khoa học (xã hội) - thứ khoa học có thể biên soạn các quy luật khi đánh mất “tính đặc thù của kinh nghiệm” - và văn học - nó không soạn ra các quy luật mà “luôn phân tích con người cụ thể, trong sự cụ thể tuyệt đối”6 - thì chính là những điều này - được tái tạo tới vô tận bởi và cho nghi thức học đường - cũng được tham gia vào mọi tinh thần được rèn giũa bởi Trường học: khi hoạt động như những cái lọc hoặc những màn ảnh, những điều ấy luôn đe dọa phong tỏa hay làm rối việc hiểu cách phân tích khoa học các cuốn sách và việc đọc sách.

Đòi hỏi sự tự trị của văn học, được biểu hiện tiêu biểu trong Chống Sainte-Beuve của Proust, phải chăng hàm ý rằng việc đọc các văn bản văn chương chỉ là thuần túy văn chương? Có thực là việc phân tích có khoa học có nguy cơ phá hủy điều làm nên tính đặc thù của tác phẩm văn chương và việc đọc, như thú thẩm mĩ chẳng hạn? Và phải chăng nhà xã hội học có xu hướng tương đối luận, đánh đồng mọi giá trị, hạ thấp những sự vĩ đại, phá hủy sự khác biệt làm nên đặc tính của “người sáng tạo”, vốn luôn bên cạnh Đấng Duy nhất? Điều đó là vì có lẽ anh ta có liên quan với số lượng lớn, trung bình cộng, cái trung bình, và do thế với sự tầm thường, sự thiểu số, minores, số đông những tác giả nhỏ trong bóng tối, chưa được biết, với điều căm ghét vượt lên mọi “nhà sáng tạo” của thời đại đó, nội dung và văn cảnh, cái “tham chiếu” và cái ngoài văn bản, cái ngoài văn bản và cái ở ngoài văn học?

Đối với số đông nhà văn và độc giả quan tâm tới văn học, không nói tới các nhà triết học, cao hoặc thấp tầm hơn, những người từ Bergson tới Heidegger và hơn thế, đều thống nhất gán cho khoa học những giới hạn tiên nghiệm, nguyên cớ cần được đòi hỏi. Và người ta không đếm nữa những ai cấm xã hội học có tiếp xúc làm uế tạp với tác phẩm nghệ thuật. Có cần trích Gadamer, người đặt ở điểm xuất phát “nghệ thuật hiểu” của mình một định đề về tính không thể hiểu, hay ít nhất là tính không thể giải thích: “Tác phẩm nghệ thuật thể hiện một thách thức đối với việc hiểu của chúng ta vì mãi mãi nó thoát khỏi mọi sự giải thích và vì nó đối lập một sự cưỡng lại mãi mãi không thể vượt qua với ai muốn dịch nó thành bản sắc của khái niệm, việc ấy với tôi chính xác là điểm xuất phát của lí thuyết thông diễn7“. Tôi sẽ không tranh cãi định đề này (nhưng do vậy mà nó phải chịu sự tranh cãi?). Tôi chỉ hỏi tại sao biết bao nhà phê bình, nhà văn, nhà triết học lại dành biết bao chăm chút để rao giảng rằng kinh nghiệm về tác phẩm nghệ thuật là không thể nói thành lời, là nó thoát khỏi hiểu biết duy lí về mặt định nghĩa; tại sao họ lại hối hả đến thế khẳng định hiển nhiên sự thất bại của tri thức; từ đâu mà họ có nhu cầu mạnh đến thế trong việc hạ thấp hiểu biết duy lí, cơn điên rồ khẳng định tính không thể quy giản của tác phẩm nghệ thuật hay vắn tắt lại cho phù hợp, sự siêu nghiêm của tác phẩm nghệ thuật.

Tại sao người ta lại tha thiết trao cho tác phẩm nghệ thuật - và qua đó là cho hiểu biết tương xứng với tác phẩm nghệ thuật - cái quy chế đặc thù, nếu không phải là bằng một sự hạ giá đầy định kiến để đánh thẳng vào những mong muốn (nhất thiết cần mẫn và không hoàn hảo) của những người chấp nhận đặt những sản phẩm này của hành vi con người vào trong việc xử lí thông thường của khoa học thông thường, và để khẳng định sự siêu nghiệm (tinh thần) của những ai biết thừa nhận sự siêu nghiệm ấy? Tại sao người ta lại ráo riết chống lại những người nỗ lực đưa hiểu biết về tác phẩm nghệ thuật và kinh nghiệm thẩm mĩ tiến lên, nếu không phải là vì bản thân cái tham vọng tạo ra một phân tích khoa học đối với cái individmim ineffable này [cá thể không thể miêu tả] và đối với individuum ineffable, đã sinh ra cái đó, tạo thành một sự đe dọa chết người đối với ước vọng vô cùng tầm thường (ít nhất trong số những ai yêu nghệ thuật), và tuy thế “rất khác biệt”, trong việc suy tư mình như là cá nhân không thể miêu tả, và có khả năng trải nghiệm những kinh nghiệm vô ngôn của thứ vô ngôn này? Tóm lại tại sao người ta lại đối lập một sự cưỡng lại nào đó với việc phân tích, nếu không phải là vì sự phân tích đó mang đến cho những “kẻ sáng tạo”, và cho những ai đồng ý nhập thân vào họ bằng một lối đọc “sáng tạo”, vết thương cuối cùng và có thể là tệ nhất, theo lời Freud, tác động tới thói tự si sau những vết thương được đánh dấu bởi những tên tuổi như Copernic, Darwin và chính Freud?

Và liệu có chính danh không khi ỷ vào kinh nghiệm của sự vô ngôn, nó hẳn là đồng chất với kinh nghiệm luyến ái, để làm cho tình yêu - như sự phó thác đầy kinh ngạc với tác phẩm được nắm bắt trong sự độc đáo không nên lời - biến thành hình thức hiểu biết duy nhất, thứ phù hợp với tác phẩm nghệ thuật? Và để thấy trong phân tích khoa học về nghệ thuật, và đối với tình yêu về nghệ thuật cái hình thức tuyệt diệu của sự ngạo nghễ khoa học, dưới cái vỏ giải thích thì sự ngạo nghễ ấy không ngần ngại đe dọa “kẻ sáng tạo” và người đọc bằng sự tự do và sự độc đáo của chúng? Đối lập với những người bảo vệ này của việc khó có thể biết, những người miệt mài dựng nên thành lũy không thể đánh chiếm của tự do con người chống lại những sự lấn chiếm của khoa học, tôi dùng từ của Goethe, đúng theo triết học Kant, mà các chuyên gia về các khoa học tự nhiên cũng như xã hội có thể dùng cho mình: “Quan điểm của chúng tôi là con người cần giả thiết rằng có gì đó bất khả tri, nhưng anh ta không được phép nêu ra giới hạn cho nghiên cứu của mình8“. Và tôi tin rằng Kant nói rõ sự hình dung mà nhà bác học thực hiện từ công việc của mình khi ông đặt vấn đề rằng việc thương thỏa của biết và của tồn tại là một dạng focus imaginarius, điểm thoát tưởng tượng, dựa trên đó khoa học phải được giải quyết mà không bao giờ có thể có cao vọng đứng lại ở đó (điều này chống lại ảo tưởng về tri thức tuyệt đối và sự kết thúc lịch sử, chung ở các nhà triết học hơn là các nhà bác học…). Còn về sự đe dọa mà khoa học có thể khiến đè nặng lên tự do và sự độc đáo của kinh nghiệm văn chương, để cho công chính, chỉ cần nhận xét rằng khả năng - được khoa học cung cấp - giải thích và hiểu kinh nghiệm này, và tự trao cho mình tính khả thể của một sự tự do thực sự so với những sự quyết định của nó, được trao cho tất cả những ai muốn và có thể chiếm hữu nó.

Chính đáng hơn có thể là nỗi sợ rằng khoa học, bằng việc đặt tình yêu nghệ thuật dưới con dao phẫu thuật, không giết chết được thú vui và rằng, vì có thể làm cho hiểu, khoa học không thể làm ta cảm nhận được. Và người ta chỉ có thể tán thành một khao khát như của Michel Chaillou khi, dựa trên tiền đề cảm nhận và thử thách nó, cái aithèsis, ông đề xuất một sự gợi nhắc văn chương của đời sống văn chương, vốn vắng mặt một cách xa lạ khỏi các lịch sử văn chương của nền văn học9: bằng việc khéo léo tái dẫn nhập vào một không gian văn chương được khoanh lại một cách đặc biệt thứ mà cùng với Schopenhauer người ta có thể gọi là những parerga et paralipmena, những đường viền bị bỏ quên của văn bản, đối với mọi thứ mà những người bình luận thông thường để sang một bên; và bằng việc gợi ra, qua phẩm chất thần kì việc xướng danh, điều làm nên và từng trở thành đời sống của các tác giả, các chi tiết thân thuộc, trong nhà, cảnh sắc, thậm chí thô kệch hay “thô ráp”10 trong sự tồn tại của chúng và lối bài trí theo lối hằng ngày nhất, M. Chaillou đã thực hiện một sự đảo lộn thứ bậc thông thường của những mối quan tâm văn chương. Ông tự trang bị bằng mọi nguồn kiến thức, không phải để đóng góp vào việc vinh danh thánh hóa những tác phẩm kinh điển, để tôn thờ các vị tổ tiên và “cúng người đã khuất”, mà là để kêu gọi và chuẩn bị cho độc giả “nâng cốc với người đã khuất”, như Saint-Amant đã nói: ông kéo khỏi điện thờ Lịch sử và khỏi xu hướng hàn lâm các văn bản và các tác giả được thờ cúng để trao trả cho họ tự do.

Làm thế nào mà nhà xã hội học, người cùng phải đoạn tuyệt với duy tâm luận của tụng ca văn chương, không thấy thân cận với thứ “tri thức vui vẻ” đó, thứ viện tới những sự kết hợp tự do trở nên có thể do một cách sử dụng được giải phóng và có thể giải phóng khỏi các tham chiếu lịch sử, để chối bỏ sự khoa trương tiên tri của lối phê bình vĩ đại về tác giả và sự ồn ào tăng lữ của truyền thống học đường? Nhưng ngược với điều mà việc hình dung quen thuộc về ngành xã hội học có thể khiến ta tin, anh ta không thể hài lòng hoàn toàn về sự gợi nhắc văn chương này về đời sống văn chương. Nếu sự chú ý tới cảm tính thích hợp tuyệt diệu khi sự chú ý ấy được áp dụng cho văn bản, nó sẽ dẫn tới bỏ lỡ điều chủ yếu khi nó hướng đến thế giới xã hội, ở đó văn bản là kết quả. Nỗ lực để trả sự sống cho các tác giả và cho môi trường của họ có thể là của một nhà xã hội học và anh ta không thiếu các phân tích về nghệ thuật và về văn chương, những thứ có mục đích tái kiến tạo một “thực tại” xã hội có khả năng được nắm bắt bằng cái hữu hình, sự cảm tính và cái cụ thể của việc tồn tại hằng ngày. Nhưng như tôi sẽ cố gắng chứng tỏ trong cả cuốn sách này, nhà xã hội học, theo Platon là gần với với nhà triết học, được đối lập với “người bạn của những cảnh diễn đẹp và những giọng ca hay” là nhà văn: “thực tại” mà anh ta theo đuổi đã không để mặc mình bị quy giản về những dữ liệu trực tiếp của kinh nghiệm cảm tính mà nó gắn bó; anh ta không nhằm khiến cho ta nhìn hay cảm thấy, mà nhằm xây dựng các hệ thống quan hệ lí tính có khả năng làm cho các dữ liệu cảm tính trở nên có lí.

Liệu có nghĩa là ta lại được đưa lại với sự tương phản cũ kĩ của lí tính và của cảm tính? Quả thực, người đọc có trách nhiệm đánh giá xem, như tôi tin điều đó (vì đã thử thách bản thân tôi), liệu phân tích khoa học đối với các điều kiện xã hội của việc sản xuất và của sự tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, không phải là quy giản hay phá hủy, có tăng cường kinh nghiệm văn chương hay không: như người ta sẽ thấy nhân nói đến Flaubert, kinh nghiệm văn chương trước tiên tỏ ra chỉ vô hiệu hóa sự độc đáo của “kẻ sáng tạo” giúp cho các mối quan hệ, những thứ làm cho kinh nghiệm trở nên có lí tính để tìm lại được nó rõ hơn sau khi kết thúc công việc tái kiến tạo không gian, nơi tác giả bị thâu tóm và “được hiểu như một điểm”. Biết như thế điểm này của không gian văn chương, vốn cũng là điểm mà từ đó hình thành một điểm nhìn cụ thể ra không gian này, đó là có khả năng hiểu và cảm nhận - qua sự đồng nhất tinh thần vào một vị thế được kiến tạo - tính đặc thù của vị thế này và của điểm chiếm chỗ không gian, và nỗ lực phi thường, ít ra trong trường hợp cụ thể Flaubert, là cần thiết để làm cho vị thế đó tồn tại.

Tình yêu nghệ thuật, như ái tình, bản thân nó và nhất là kẻ điên rồ nhất, cảm thấy được dựa vào đối tượng của mình. Chính là để tin mình có lí (hay có nhiều lí do) để yêu mến mà tình yêu thường rất hay viện đến lời bình luận, dạng lời biện giải tôn giáo mà tín đồ tự nói với chính mình và - nếu ít ra ái tình có hiệu quả là tăng cường niềm tin của mình - nó có thể đánh thức và khiến những người khác xứng với niềm tin này. Chính vì thế việc phân tích khoa học - khi nó có thể đưa ra ánh sáng điều khiến tác phẩm nghệ thuật trở thành cần thiết, nghĩa là lối nói kiểu thông tin, nguyên tắc tạo sinh, lí do tồn tại - cung cấp cho kinh nghiệm nghệ thuật và cho thú vui đi kèm kinh nghiệm ấy, lời biện giải tốt nhất của mình, thứ thức ăn giàu có nhất. Thông qua việc phân tích đó, tình yêu cảm tính với tác phẩm nghệ thuật có thể được hoàn tất trong một dạng amor intellectualis rei, sự đồng hóa của đối tượng vào chủ thể và sự chìm đắm của chủ thể vào trong đối tượng, sự tuân phục chủ động vào sự cần thiết đặc thù của đối tượng văn chương (nhiều trường hợp đối tượng là bản thân sản phẩm của một sự tuân phục tương tự).

Nhưng đó chẳng phải là trả giá rất đắt cho nhấn mạnh của kinh nghiệm khi cần phải đương đầu với việc quy giản vào tính cần thiết lịch sử của điều muốn được trải nghiệm như một kinh nghiệm tuyệt đối, xa lạ với những sự ngẫu nhiên của một sự sinh thành? Trong thực tế, hiểu sự sinh thành xã hội của trường văn học, của niềm tin ủng hộ trường, của trò chơi ngôn từ diễn ra ở đây, của những mối quan tâm và những thử thách vật chất hay tượng trưng được sinh ra ở đó, đấy không phải là hi sinh cho thú vui quy giản hay phá hủy (ngay cả nếu, như Wittgenstein gợi ý trong Các bài học về đạo đức, nỗ lực để hiểu hẳn có được cái gì đó từ “thú phá hủy định kiến” và từ “sự hấp dẫn không cưỡng lại nổi” mà “những lời giải thích kiểu thứ này chỉ là thứ kia”, nhất là với danh nghĩa phương thuốc chống lại sự thỏa mãn kiểu hương nguyện của việc tôn thờ nghệ thuật). Chỉ đơn giản là nhìn các sự vật trực diện và xem chúng như chúng đang tồn tại.

Tìm kiếm trong logic của trường văn học hay của trường nghệ thuật, tức những thế giới đầy nghịch lí có khả năng gợi hứng hay áp đặt những “mối quan tâm” khách quan nhất, cái nguyên tắc của sự tồn tại tác phẩm nghệ thuật ở điều mà tác phẩm có mang tính lịch sử, nhưng cũng xuyên lịch sử [transhistorique], đó là xử lí tác phẩm này như một dấu hiệu cố ý đầy ám ảnh và được quy định bởi cái gì khác, mà tác phẩm là triệu chứng. Đó là để giả thiết rằng dấu hiệu phát ra ở đây một xung năng biểu cảm mà việc hình thành - được áp đặt bởi tính cần thiết xã hôi của trường - có xu hướng làm cho khó được thừa nhận. Việc từ chối tư tưởng thoát tục của mối quan tâm thuần túy đối với hình thức thuần túy là cái giá phải trả để hiểu được logic của những thế giới xã hội này, thông qua thuật giả kim xã hội của các quy luật lịch sử về sự hoạt động của chung các thế giới đó trích xuất ra được từ sự đối đầu thường xuyên không khoan nhượng những đam mê và những lợi ích cụ thể cái chất được thăng hoa của tính phổ quát; và mang đến một cái nhìn thật hơn và dứt khoát đảm bảo hơn, vì ít siêu nhân hơn, về những cuộc chinh phục cao nhất trong nghiên cứu nhân văn.

Mời các bạn đón đọc Quy Tắc Của Nghệ Thuật của tác giả Pierre Bourdieu.